COLABORATORIO / FINE ART / MOVEMENT / PERFORMANCE / SPACE

Chris Burden

by Colaboratorio [art, space & movement]

Chris Burden is an american artist whom began to work in performance art in the early 1970s, he made a series of controversial performances in which the idea of personal danger as artistic expression was central. His most well-known act from that time is perhaps the 1971 performance piece Shoot, in which he was shot in his left arm by an assistant from a distance of about five meters. Burden was taken to a psychiatrist after this piece. Other performances from the 1970s were Five Day Locker Piece (1971), Deadman (1972), B.C. Mexico (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1972), Doomed (1975) and Honest Labor (1979). In 1975 he created the fully operational B-Car, a lightweight four-wheeled vehicle that he described as being “able to travel 100 miles per hour and achieve 100 miles per gallon”. Some of his other works from that period are DIECIMILA (1977), a facsimile of an Italian 10,000 Lira note, possibly the first fine art print that (like paper money) is printed on both sides of the paper it is printed on, The Speed of Light Machine (1983), in which he reconstructed a scientific experiment with which to “see” the speed of light, and the installation C.B.T.V. (1977), a reconstruction of the first ever made Mechanical television.

In 2005, Burden released Ghost Ship, his crewless, self-navigating yacht which docked at Newcastle-upon-Tyne on 28 July after a 330-mile 5-day trip from Fair Isle, near Shetland. The project was commissioned by Locus+ at a cost of £150,000, and was funded with a significant grant from the UK arts council, being designed and constructed with the help of the Marine Engineering Department of the University of Southampton. It is said to be controlled via onboard computers and a GPS system, however in case of emergency the ship is ‘shadowed’ by an accompanying support boat. Also produced during this period was a machine that produced paper airplanes at the Tate Gallery in London (now called “Tate Britain”) (1999).

Here is an extract of the interview realized by Juan Augustín Mancebo in May, 1996 (in spanish):*

Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste como tesis doctoral. ¿Qué problemas administrativos y académicos encontraste?

Mi performance Five Day Locker Piece no la presenté como tesis doctoral. Hice Five Day Locker Piece para mi exposición de tesis del Master de Bellas Artes (M.F.A.). En los Estados Unidos el M.F.A. es el último y más alto diploma universitario al que un estudiante de Bellas Artes puede optar.

No me encontré con ningún problema administrativo. Oí el rumor de que el jueves, el cuarto día, el rector de la universidad, cuya oficina estaba en el último piso del edificio, expresó su preocupación y la posibilidad de tener que llamar a la policía del Campus para sacarme a la fuerza de la taquilla. Sin embargo, estos rumores quedaron en nada y salí de la taquilla el quinto día, el viernes, a las 5 de la tarde, tal y como lo había planeado al principio.

Más tarde me enteré de que muchos de los historiadores de arte neoyorquinos, que estaban en la facultad en ese momento, se opusieron a concederme diploma alguno. Otros miembros de la facultad, como Robert Irwin, se mostraron firmes e insistieron en concederme el diploma M.F.A. Al final lo conseguí.

¿Cómo explicarías que en tus acciones Working Artist, Honest Labour y Shadow, realizadas en centros universitarios, has mantenido siempre un distanciamiento respecto a los alumnos asistentes?

La distancia que fui capaz de mantener en mis performances formaba parte de la estructura de la obra. Por ejemplo, en Working Artist, la acción se desarrollaba en un espacio simulado de estudio/oficina. Por lo tanto, para hablar conmigo había que interrumpir mi trabajo.

En Honest Labour, mi actividad, cavar una zanja, tuvo lugar en un yermo y solitario descampado. Sólo estaba disponible si un estudiante venía a visitarme. Cuando venían, ellos o yo cavábamos, lo que imposibilitaba la conversación.

En Shadow, durante mi estancia en la Ohio State University, mantuve teatralmente, en todo momento, la incomunicativa y distante actitud de artista. Así pues, en esta performance, incluía algo más que mi propia exhibición detrás de la pantalla respondiendo sí o no a las preguntas formuladas por los espectadores. La distancia que mantenía era deliberada y una burla de la imagen tópica del taciturno y reservado “artista”.

Muchas de tus acciones tienen, en cierta manera, un carácter violento, una radicalización que se centra en la absorción de la acción por parte del artista ¿Tiene que ver esto con el crispado entorno cultural y social norteamericano?

Creo que los artistas reflejan su entorno social y cultural. En la actualidad, Norteamérica y todo el mundo industrializado está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en mi obra era un mecanismo físico que utilicé para tratar de afrontar estos “acontecimientos catastróficos”. Mis performances son una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, puedo tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino. La tensión mental que asumo para controlar mis performances es el eje de la acción, no la violencia que la acompaña.

Realmente, ¿qué pretendías con Shoot, una pieza que huye del espectáculo, donde apenas había invitados y ningún medio de comunicación, pero que, curiosamente, ha sido una de tus obras más espectaculares?

Mi gran preocupación cuando realicé Shoot era que los medios de comunicación lo controlaran, así que deliberadamente mantuve a todos los medios y a la prensa al margen. También estaba interesado en tener un público de compañeros artistas que simpatizaran con mis intenciones. Los espectadores fueron invitados personalmente. Este control de la audiencia distingue mis acciones del teatro tradicional. De hecho, en una performance la magnitud y la formación del público es parte de la obra. En mis performances no había una separación entre el público y el intérprete como en el teatro.

Recientemente has declarado que Shoot es una obra que, aunque realizada hace casi treinta años, tiene una vigencia actual. ¿Por qué?

Todo aquel que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente cuando te disparan. Planteándome esta pregunta y realizando esta acción, he respondido por mí mismo. Los espectadores no pueden evitar ponerse en mi lugar. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y es aún, treinta años después, objeto de controversia y discusión. Mientras las pistolas existan, Shoot se recordará.

Creo que Shoot resulta elegante y precisa, en el sentido de que fue una obra de arte importante que atrapó la imaginación del público y se llevó a cabo con medios mínimos y en un periodo de tiempo extremadamente corto.

¿Piensas que la violencia se transmite a los espectadores y que éstos no pueden hacer nada para evitarla?

Creo que en algunas de mis primeras performances se generaba cierta tensión en los espectadores, que estaba provocada por los acontecimientos que se desarrollaban delante de ellos y por su deseo de respetar las intenciones del artista. Por ejemplo, en Shoot, cuando los espectadores veían a alguien que estaba a punto de recibir un disparo, su inclinación natural era abalanzarse e intentar evitarlo. Sin embargo, como conocedores del arte que además comprendían mis intenciones, tuvieron que suprimir sus instintos normales y participar en la violencia. Fue así como se contagió la violencia a los espectadores y estos pudieron dejar a un lado su visión normal de las cosas y ver el mundo de manera extraordinaria.

Mis acciones estaban planeadas de forma precisa, pero obviamente este plan estaba siempre sujeto a imprevistos y cambios. Estar en una posición mental relajada para ser capaz de aceptar el riesgo y superarlo era parte de la realización de estos trabajos.

¿Cúal es el procedimiento utilizado que sigues en la elaboración de una acción? ¿A qué le das más importancia, a la concepción, al desarrollo o al resultado?

El procedimiento que seguía para crear una performance consistía en que durante varias semanas, cada día, redefinía todos los pequeños detalles de una idea concreta. Las múltiples ideas que tenía se organizaban solas, en el sentido de que eran las más fuertes e intensas las que finalmente elegía para ser ejecutadas. Después de haber redefinido mentalmente los detalles físicos de cómo y dónde podría tener lugar la performance, determinaba una fecha e invitaba a los espectadores.

La perfomance/obra concluida era una mezcla de las tres cosas, el concepto, el desarrollo y el resultado. Es difícil dar una prioridad a alguno de los aspectos, todos son esenciales.

+Info:
Full interview
Videos Chris Burden
Images:
image #1:Chris Burden crucificado sobre un volkswagen, source: banalization
image #2: Shoot – source: TOCHO
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*We are looking for volunteers to translate this article to English , if you want to collaborate with us please send us an e-mail too colaboratorioarte@hotmail.com
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